Шляхи єврейського живопису

Роздуми митця

Ісахар-Бер Рибак, Борис Аронсон

 

Хай живе абстрактна форма, бо коли вона виявляє
специфічний матеріал – вона національна!
Обов’язок митця – навести, а не довести

Александр Блок

Якщо митець, заглиблений у творчість, звільняється
від створеного образу відразу ж після його втілення,
то натовп довго ще лишається рабом написаної картини
і сприймає світ через зображену форму. Тому кожна
нова форма видається дикою та недолугою,
а рабське наслідування захоплює

Альбер Ґлез, Жан Меценже

Життя творчості лише тоді набуває сенсу, коли всі виражальні засоби, що їх вона народила, розвиваються в оригінальний спосіб і знову втілюються у форми життя, кожен силою специфічного матеріалу.

Мистецтво, будучи вкоріненим у природі, існує за власними законами і, підвладне цим законам, опановує канони життя. Чуття ритму та композиції, гармонії контрастів, статики й динаміки – все це випливає з джерела чистого мистецтва.

На жаль, у нас лише зрідка підходять до живопису та пластичної творчості з такою мірою. Замість поціновувати мистецтькі твори з огляду на формальні особливості, його тлумачать, виходячи з обивательського, нічим не обгрунтованого стереотипу. Твори митця охоче пояснюють через його особистість. Шукають у його творчості ліризму – якщо він лірик, символізму – якщо він символіст, сюжетів – якщо його мистецтво оповідальне. Проте абсолютно не цінують його художньості, наче він не є передусім художником.

Яке справжнє призначення мистецтва? Хіба не виявляти у живописі –художність, у поезії – слово, в музиці – звук, у театрі – рух? Ось завдання мистецтва. Треба раз і назавжди затямити, що кожен рід мистецтва впливає на окрему сторону сприймання. Безпосереднє споглядання живопису спричиняє специфічні пізнавальні процеси, зовсім не схожі на аналогічні процеси в поезії, музиці тощо – ті, в яких головну роль відіграє не думка, не діяльність розуму, але щось зовсім інше, важливіше, те, до чого апелює природа мистецтва живопису.

Єврейський художник самотній. У ньому помічають і шанують думку, уяву, ідеологію, його суспільну вагу та емоційні порухи. Водночас нікого, здається, не цікавлять його специфічно мистецькі досягнення, найважливіший момент творчості – майстерність художника. Забувають, що живопис неможливий без внутрішньої цілісності композиції, без суворо продуманої форми, без багатства та розмаїття площини, з якої має народитися новий, величний світ – мистецький твір.

До твору мистецтва підходили з різними мірками. Але один бік і досі залишається в тіні – той, у якому саме й виявляються вся глибина твору, його квінтесенція, його багатство та його істина: це те, завдяки чому картина є мистецьким витвором, а не проповіддю, філософським трактатом чи літературою.

Поверхові глядачі забувають про найсуттєвіше: для митця важливіші не сюжет, а каркас композиції, глибина тону, а не реалістичність потрактування зображеного. У картині неприпустимо змішувати поняття форми та змісту. Це діаметрально протилежні речі. Наскільки перша важлива й необхідна, настільки ж друга незначна, навіть шкідлива. Художній твір визначає не сюжет, хоч би яким серйозним, на думку митця, він був, та хоч би як глибоко він мав впливати на сентиментального глядача. Без форми картина є не більше, ніж звичайним полотном. Ті, хто бажає насолоджуватися мистецтвом і, тим паче, судити про нього, мають засвоїти цю аксіому. Без неї ми ніколи не збагнемо справжнього змісту твору – байдуже, чи це Шаuал, чи японська uравюра, Рембрандт чи твір єврейського народного мистецтва. Щоб сягнути самої суті живопису, необхідна культура ока. На картину треба не просто дивитися, а вміти дивитися. Слід відкинути все несправжнє, неістотне, штучне. Так само, як картина потребує від митця цілквитого зосередження, щоб він реалізував усі свої духовні сили у процесі творчості, так і від глядача, який справді прагне її пізнати, вона вимагає великої духовної напруги, ніби він сам є її співтворцем. Таємниця сприймання прекрасного – це таємниця творчості, і як не різнилися б очі глядачів, самий процес сприймання єдиний.

Сентиментальний глядач на це скаже, що йому холодно серед цих голих форм та абстракцій, у цій товщі можливостей фактури. Він бажає отримати щось життєвіше. Йому треба відповісти, що творця, з одного боку, надихає стихія реального світу, вир життя й дійсності, які ставлять перед ним непросту дилему: залишитися живим чи зректися життя, бути художником чи тільки ілюстратором реальності. Але, з другого боку, існує стихія мистецтва, сила законів творчості, що вимагає від митця створення нових форм, винайдення свіжих прийомів та шляхів втілення нових концепцій.

Існує дві можливості: митець або має змиритися, піти на компроміс, пристосуватися – тоді його мистецтво стає змертвілим, непотрібним, втрачає органічну художність – або ж здобути найвищу насолоду, найвищу радість переможця в творенні живих, по-справжньому нових мистецьких речей. Цей шлях повинен повторювати глядач у процесі сприймання живопису.

Можливо, глядачеві хотілося б, щоб хтось витлумачив йому сенс форм нового мистецтва. Але справжнє розуміння істинної картини починається лише там, де безсиле будь-яке пояснення. Останнє – це тільки спосіб, за допомогою якого глядач сприймає мистецький задум, втілений у художній формі. Втім, чи може когось справді цікавити пояснення таких форм? Хіба може когось задовольнити просте тлумачення творчої спонуки, що претендує бути єдино правильним?

Перед сучасними митцями стоять такі основні творчі завдання: 1) проблема стійкої структури – композиція картини; 2) проблема перспективи – замість перспективи умовної (кондиційної) перспективи, що «описує» площу, вони прагнуть такої, що йде із глибини; 3) баланс художніх мас; 4) проблема фактури – обробка площини полотна, свідоме ставлення до живопису, накладання фарб шарами різних фактур: десь густо та рівно, десь рельєфно й пастозно, десь легко й прозоро, враховуючи водночас багатство фактур і площин. Чи можливо взагалі пояснити картину, де в простому виборі фарб, у комбінації форм, у їхній рівновазі та вібрації приховуються найважливіші центральні моменти творчості, що не підлягають жодним роз’ясненням?

Художник може лише окреслити загальний начерк задуму, натякнути на симпатії та схильності. Розкрити те, що стоїть за його картиною, можна тільки за допомогою об’єктивного аналізу кольорів та форм.

Можна по-різному оцінювати переваги та вади майстра, адже кожен глядач підходить до митця зі своїх позицій. Тому сила впливу картини є не абсолютною величиною, а лише шляхом, що веде до мистецтва, однією з можливостей. Наша аудиторія щойно починає бачити.

І

Покликання мистецтва – виявляти пластичні форми – універсальне і всеосяжне. Проте різні народи втілюють ці форми по-різному. Оскільки мистецтво виражає культуру, яка завжди національна, в мистецтві кожен народ по-своєму виявляє дух своєї нації, у власний спосіб приходить до самовираження. Спільне наднаціональне завдання віднайдення форми в мистецтві об’єднує всіх справжніх митців, але шляхи втілення форми завжди національні.

У митців стародавнього Єгипту й античної Греції була спільна ціль: втілити свої життєві емоції у відповідній їм пластичній формі. Проте через різне світосприймання цих народів форми втілення були несхожі, а в своєму логічному завершенні навіть заперечували одна одну.

Єгиптяни створили справді величні пам’ятки скульптури, які й нині викликають щире захоплення. У них чуття об’єму скульптурної маси дійшло найвищого вияву – звідси увага сучасних великих майстрів до мистецтва Давнього Єгипту. У пластичних формах давньоєгипетської скульптури відбилися національно-релігійні емоції та побутові переживання єгиптян. Адже невипадково скульптори-єгиптяни облюбували монументальні форми, оточені світлом, небом і пустелею. Не дивно також, що портрет займає у них незначне місце, бо портретна індивідуалізація окремого обличчя не несе відбитку повітря, атмосфери та простору. […]

Греки вирішували ті самі завдання зовсім по-іншому. Вони творили за принципами, що часто докорінно заперечували засади єгиптян. Скульптура Давньої Греції менше схильна до узагальнення та умовних форм. Їй притаманний більший ступінь деталізації. Тут уже з’являється портрет. Скульптура стає вишуканішою, класичнішою, анатомічно правильнішою, бо є зліпком життя греків та їхнього побуту. Тут відбивається культ людського тіла, порівняно з культом єгиптян рафінованіший, витонченіший, більш естетський. Та через це греки втрачають примітивне, безпосереднє сприймання матеріалу.

Національне «я» своєрідно віддзеркалюється й у живописі, наприклад у митців Японії та Персії. Вирішуючи спільне пластичне завдання, вони виявили самобутність сприймання та його мистецького втілення, коріння якого глибоко національне. […]

Та не лише в народному мистецтві відображується національний світогляд. Воно виявляє себе й у творах великих майстрів, де художні форми насичено національною атмосферою.

Бурхливий, темпераментний, плотськи радісний Рубенс – син Фландрії, неможливо не помітити його потяг до великих полотен, що нині пишно оздоблюють стіни та вівтарі. Невипадково у його гамі переважають поєднання чорного, червоного та жовтого, втілення життєрадісності та чуття кольору справжнього фламандця.

Хто міг би суперничати в композиції з великим іспанцем Веласкесом, чиї портрети ніби влито в чотирикутники рам? У його композиції втілено строгість, аскетизм, фанатичність, так притаманні тогочасній Іспанії.

Не менш переконливим та глибоко національним є мистецтво Гольбайна та Дюрера, яке оприявнює раціональність і філософську сухість німців, особливо схильність жертвувати мальовничістю заради графічної чіткості контуру.

Не випадково шалений ритм і нечувана інтенсивність фарб стали першоосновою робіт француза Матіса.

Футурист Марінетті – італієць. Це ще раз підтверджує правило. В жодному разі не випадковість, що футуризм народився в Італії. Там мистецтво пережило свій золотий вік, сягнувши за доби Відродження такої величі, що впродовж століть усе європейське мистецтво мусило йти за його зразком. Футуризм в Італії – це логічна реакція на забронзовілу вихолощеність і мертвотне штукарство цього шаблонного художництва.

Існує безліч мистецьких творів різних народів, проте лише небагатьох художників визнано майстрами «високого мистецтва». Їхня творчість набула колосальної сили завдяки тому, що вони працювали не з актуальними суспільними реаліями чи ідеологією, а з національним характером, формами й життєвими емоціями і, сягнувши серцевини національного й духовного, спромоглися щонайдовершеніше втілити їх у пластиці.

 

ІІ

Через специфічні історичні обставини в євреїв розвиток індивідуальної пластичної творчості почався набагато пізніше, ніж в інших народів. Проте творчий внесок єврейських митців можна помітити замалим в усіх напрямах і видах мистецтва.

На жаль, численні митці-євреї (не єврейські митці як творці єврейського мистецтва в його своєрідній формі) з’явилися саме за тієї епохи, коли мистецтво як таке занепало. Це був час, коли в російському живописі панувало так зване «передвижництво». У шістдесяті та вісімдесяті роки минулого століття в певних колах російського суспільства почався рух проти впливу західноєвропейської культури. Російські народники гуртувалися, прагнучи протиставити самобутню національну культуру росіян західній.

Цих ілюстраторів життя захопив дух народництва, що панував тоді в російському суспільстві. Вони втратили відчуття художньої майстерності, а полотно та фарби були в їхніх очах не більше ніж засобом адекватного відображення життя. Але передвижники змальовували тільки зовнішньо-оповідальний бік життя, не завжди вдаючись до художнього трактування дійсності. Тому форма в їхньому живописі не виявляла національних рис. Національне їм уявлялося не як специфічне розуміння форми, а тільки як сюжети з російського життя.

Таку саму стадію пройшли й єврейські митці. Відмінність полягає в тому, що російські передвижники національну тенденцію засвоїли під впливом народництва, а серед єврейської інтелігенції тоді панував космополітичний напрям, який закликав асимілюватися, пристосовуватися до чужої, панівної культури. Це був час Гаскали, коли тонкий прошарок освічених євреїв звільнився від численних заборон, зокрема заборони на зображення, заповіді «не створи собі кумира». З’явилися митці-євреї. Вплив російських передвижників з їхніми вузько національними підходами до творчості спонукав єврейських художників не йти шляхом засимільованої єврейської інтелігенції, а шукати для свого мистецтва національні мотиви. […]

Так було з Антокольським – видатною постаттю в історії російського мистецтва. Єврей, чиї життєві настанови (але не пластична творчість) були позначені своєрідним розумінням натури і виражали особливості національного характеру, він використовував художні засоби російської школи історичного реалізму.  Антокольський першим почав шукати символічне втілення ідеї. В російському мистецтві він відіграв роль важкої хвороби, глибокі наслідки якої ще й досі не подолано. Для історії єврейського мистецтва він – перший широко відомий митець, який, бувши першим скульптором серед євреїв, започаткував хибне трактування національного в єврейській скульптурі.

В особі Антокольського російському єврейству судилося мати найхарактернішого та найсильнішого представника єврейської творчості. І це не випадково. У російському інтелектуальному житті зустрілися дві інтелігенції – російська та єврейська, що мали між собою багато спільного. Обидві вони були відірвані від соціального життя. Обидві мали схожі ідеї. Ба більше, єврейська інтелігенція принесла із собою абстрактність міркувань, сухість та формальне розумування.

У їхніх ідеях панував однобокий догматизм, що втілювався у витонченій популістиці. В їхніх душах не було місця для чистого мистецтва, вони шукали виправдання для свого мистецтва і знаходили його у своєму ставленні до нього як допоміжного засобу для вираження загальних ідей, втілення вищих соціально-етичних принципів. Саме в таких умовах зріс талант Антокольського, що став їх найповнішим виразником. У ньому єврейська психологія поєдналася з російською провідною ідеєю, створивши взірець митця-даяна, такий характерний для його часу, народу та країни.

Майже всі російські художники-євреї вже з перших кроків на арені європейського мистецтва звернулися до зображення єврейського побуту – безпосередніх вражень від свого оточення: від євреїв та єврейок із глухих містечок Росії – на вулиці та в синагозі, за крамом і під час молитви, від молитовного екстазу й синагоги з її аскетичним інтер’єром і похмурим колоритом. Найхарактернішими представниками такого живопису були Гіршенберг і надміру «земний спостерігач життя» Піліховський. Їхні твори започаткували епоху єврейського «передвижництва» – реалізму в малярстві, що, на жаль, перебувало тоді в цілковитій залежності від слабкої описовості Менделе Мойхер-Сфорима, Шолом-Алейхема та Переца, котрий щойно розпочинав свій творчий шлях. У картинах єврейського життя шукали особливого, пронизаного поезією епосу смутку й мінорного настрою, панівних за тієї доби.

Слід зауважити, що Гіршенберг мав попередників, як-от Ґотліб, Моріц Опенгайм, Горовіц та ін. Слід згадати також Кауфмана. Цей митець дотримувався давно визнаного принципу: малювати природу, «як вона є», а не такою, як її бачить і відчуває митець. Те, що робив Кауфмана – це просте «плагіювання» природи, що значно спрощує композицію та вводить в оману глядача. Того ж таки принципу пізніше дотримувалися в творчості Маркович, Мінковський, Пастернак та інші. Взагалі важко говорити про творче начало в їхньому доробку, бо вони, по суті речі, тільки фотографічно переносили форму на полотно. Але мистецтво не повинно передавати форму на зразок світлини: воно не допускає фотографічної байдужості щодо природи, як і надміру в натурі. Мистецтво не має нічого спільного з безсторонністю фотооб’єктиву – це вже збагнули й самі фотографи, які шукають шляхи художнього самовираження… Цього не зрозуміли лише вірні «натурі» художники на зразок передвижників, які наполегливо продукували й продукують фотографії, з тією лише відмінністю, що роблять це фарбами.

За аналогією до російських передвижників, єврейські живописці намагалися створити національне мистецтво, змальовуючи сюжети з єврейського побуту. Але й вони не перетворювали форм народного життя творчою уявою, лишень ілюструючи його. Тому їхні пошуки в царині національного мистецтва не принесли користі.

Варто зауважити, що справді національне мистецтво почали творити саме ті митці, які не переймалися національною ідеологією. Твори Кауфмана та інших натуралістів, котрі всі свої духовні сили спрямовували на сумлінне відтворення обивательського гумору та бюргерської хазяйновитості євреїв, мимоволі викликають асоціацію із доробком великого голландця Франца Гальса, який у своїх полотнах, сам того не бажаючи, відобразив національні риси власного народу. Гальсова художня мова дихає своєрідним гумором, хоча цей бік життя цікавить майстра щонайменше. Якщо порівняти життєвий гумор Гальса з Кауфмановим, з’ясовується, що коли єврейські передвижники ставили перед гумористичним жанром певні національні завдання, то Гальс, не надто переймаючись сюжетністю картин, виявляв гумористичні побутові риси свого народу набагато яскравіше.

Такий стан єврейського побутового живопису не задовольняв митця, археолога та історика Аскназія, який присвятив себе вивченню археологічних та історичних предметів. Однак це не позначилося на його художніх творах, у яких він залишався безликим та позанаціональним.

Проте слід визнати, що єврейські передвижники небули позбавлені специфічно-національного сприймання світу. Завдяки своєму аналітизмові, схильності до філософування та логіці, вони до кінця залишилися адептами натуралізму, довівши до абсурду культ псевдо-живопису. Їхня творчість стала «взірцем» того, як не треба малювати. Передвижництво припало на період, коли мистецтво живопису занепало, втратила своє значення техніка та її досягнення – відчуття композиції та живописної майстерності. Це була епоха ідеологічного мистецтва, коли «література», «сюжет» нищили живопис. Мистецтво передвижників могло тільки вводити глядача в оману. «Хоч би якою була зовнішня майстерність, – наполягав ідеолог цього руху, – важливіше – те, що митець хотів сказати своєю картиною, хотів висловити і висловив з більшою чи меншою повнотою у художній формі». Як же треба було упослідити саму суть мистецтва, щоб так сказати! Зневажати форму – означає зневажати саме мистецтво.

Характерно, що передвижники, заглибившись у вивчення національного духу, не помітили справжніх здобутків свого народу в царині форми. Ці художники залишили поза увагою російські ікони – ці справжні шедеври народного генію, що могли дати поштовх до національного художнього ренесансу. Те саме відбувалося з єврейськими митцями. Женучись за національним у мистецтві, вони пройшли повз єврейську народну творчість (орнаменти синагогального начиння – посуду, мацейв тощо) – невичерпну скарбницю ритмів та кольорів, живописних форм, у яких віддзеркалилася самобутня національна естетична культура. Єврейські передвижники не вивчали та не цікавилися справді єврейським стилем, тому їхні нібито національні твори не становлять жодної цінності з погляду справжнього національного мистецтва.

 

ІІІ

Натуралізм передвижників потроху сходив нанівець, звільняючи місце для нових напрямів у мистецтві. На зміну йому прийшов імпресіоністичний реалізм, що, ясна річ, здобув прихильників і серед єврейських митців. Та єврейські імпресіоністи не спромоглися (як і їхні попередники передвижники) внести до своєї творчості національне вже бодай тому, що імпресіонізм чужий єврейському сприйманню форми. Імпресіонізм, що виник у Франції в другій половині ХІХ століття, зробив переворот у живописній формі. Він приніс із собою відкриття й нові методи у техніці й композиції живопису, продемонструвавши також можливість нового погляду на природу і вираження нових відчуттів. У творчості імпресіоністів літературно-розумове сприймання не відігравало суттєвої ролі. Це вже було мистецтво художника, мистецтво, що грунтується безпосередньо на зорових враженнях, а не на філософії чи символіці.

Але імпресіонізм є суто французьким явищем, у жодній іншій країні він не досяг таких успіхів, як у Франції. […]

Єврейські художники, підпавши під вплив імпресіонізму, не виявили самобутності в освоєнні чужих форм. Пісаро у Франції, Левітан та пізніше Бродський, Браз, Анісфельд, Бакст у Росії, Лесер Урі, Макс Ліберман у Німеччині, Йозеф Ізраельс у Голландії – в більшості перелічених художників-євреїв сприймання і відображення форми, як правило, не є національним. Можливо, винятками, з певною натяжкою, є Ізраельс, Левітан та Пісаро. Вони були великими майстрами, тож, звісно, їхній творчості притаманна технічна своєрідність.

У Левітана семітське художнє світовідчуття виявляється в композиції, колориті та судомності кольорової гами. Він посідав особливе місце серед тогочасних російських пейзажистів. Та помиляється той, хто вважає, що в його творчості відбилися російський смуток Чехова чи поетичність Тютчева. Мотиви для Левітанових полотен «Над вічним спокоєм» та «Осінь» навіяні не стільки сумом російської природи, як специфічно єврейським сприйманням, яке не зраджувало митця попри його здатність цілковито зануритися та вжитися в чуже довкілля.

Звичайно, це своєрідне світосприймання відчувається й в імпресіонізмі Ізраельса. Суворий сіруватий колорит, глибина тону, «інтимність» його композиції – ось характерні особливості творчості цього голландського єврея.

Національні риси Пісаро виявляються в тому, що він поводиться із принципами імпресіонізму раціональніше й стриманіше, ніж більшість його французьких колег. Саме тому він перший дав французькому художникові Сезанові поштовх до розуміння справжньої сутності художнього образу.

Про національну належність творчості Макса Лібермана важко сказати щось певне. Можливо, тільки його здатність пристосовуватися є свідченням його походження. Народившись у Німеччині, він був в імпресіонізмі більшим німцем, ніж самі німці.

Бакст не випадково став декоратором. Його вишуканість, інтелігентність та сповнене темпераменту світовідчуття своєрідно вивилися в оформленні балетних вистав. Велемовна екзотичність, яскравий колорит, витонченість цих його творів – це великою мірою продукт давньої семітської культури.

Але всі перелічені євреї-імпресіоністи зробили більш-менш відчутний внесок у техніку імпресіонізму. У небагатьох із них «національне» виявилося саме в притаманній євреям здатності пристосовуватися – відтак, сприйняте й засвоєне стає у них органічно-своєрідним.

Отже, єврейські імпресіоністи також не змогли повною мірою втілити національне в своєму мистецтві. Це трапилося тому, що в імпресіонізмі не могли виявитися своєрідні особливості єврейського світосприймання, бо специфічне вираження неможливе в завченій чужій формі, що слугує відображенню чужих емоцій.

IV

Я хотів би зробити імпресіонізм так само
сильним та вічним, як музейне мистецтво

Поль Сезан

Мистецтво в чистому вигляді завжди абстрактне. Національне в мистецтві виявляються в тому, що абстрактні художні відчуття виражаються тут за допомогою специфічного матеріалу сприймання. Мистецтво, втілене таким чином, відбиває національні особливості, дух і форму.

Наше живе єврейське мистецтво, що всотало елементи західноєвропейського, перебуває в «лівому» таборі. І це не випадково. Єврейські художники відчули свою близькість до сучасних новаторів, які сповідують принципи абстракціонізму, бо тільки в чистій, абстрактній творчості, вільній від літературних домішок, можливо виявити особливе національне відчуття форми. Сучасні митці виражають свої думки тільки за допомогою чистого живопису.

Між власним і глядачевим сприйманням вони не допускають жодного іншого посередника, крім ліній, форм і фарб. Завдяки властивостям абстракції, що відповідає на єдине питання – «як?», багато хто із сучасних єврейських художників виявив свої національні особливості, навіть не завжди підкріплюючи свій вибір специфічно національнім розумінням. Хоч би як прагнув митець бути інтернаціональним у своїй творчості, він досягає цього, тільки якщо виражає своє художнє відчуття абстрактно, бо його специфічна духовність завжди є продуктом суми емоцій оточення.

Абстракція як самостійна форма живопису не знає жодного іншого вияву душі, окрім чисто художнього, Тим самим підкреслюючи саму сутність мистецтва, котра полягає в тому, як митець виражає свої художні почуття. Коли ми аналізуємо це «як», виявляється, що для французів характерні світлий тон і мальовничість, для німців – сухість, переважання чітких ліній малюнку, часом майже повна відсутність живопису, для євреїв – аналітично-синтетичний сірий колорит і глибокі темні півтони, для італійців – фресковість, для візантійців – інтенсивність, простота ліній, піднесеність і релігійність.

Нині зрозуміло, що національне в мистецтві виражається саме в абстрактній формі. Тож коли єврейські передвижники хотіли створити єврейське національне мистецтво за допомоги «що», за допомоги сюжетів з єврейського

життя, а не за допомоги художнього матеріалу, вони не спромоглися втілити своє національне «я» і залишилися у вакуумі – поза формою та мистецтвом.

Принцип абстрактного вираження форми найяскравіше розвинули французи. «Не що втілено, а як це втілено», – цю аксіому суто естетичного підходу до творчості сповідував Поль Сезан. Він переплавив у своєму живописі всі досягнення імпресіонізму та шукав уже не випадкове, не хвилинні полиски та гру світла, а об’ємність і тривання помічених та втілених на полотні мотивів.

Сезан майже завжди малював з натури, та лише в деталях був схожий на своїх друзів-імпресіоністів. Як і вони, він був дитям епохи великих пошуків, але йому вдалося виразніше продемонструвати, що за об’єкт свого мистецтва можна обрати форму і саме через неї виражати свої почування. Завдання, що їх Сезанн ставив перед собою, привели його до нечувано плідних відкриттів, тому його вважають одним із найбільших художників ХІХ століття. Потреба оновлення мистецтва, якому бракувало свіжого струменю, визріла задовго перед тим. Першим її відчув і намагався втілити Ель Ґреко; пізніше над цим працював Делякруа, але справжнє оновлення мистецтва здійснив Сезан. У переходову добу, коли всі шляхи, ба навіть манівці живопису, здавалося, було випробувано, він відкрив нові, надзвичайної ваги істини, точніше – відчув внутрішню істину, що поставила його в один ряд із Тиціаном, Ель Ґреко, Рембрандтом.

Завдяки Сезанові мистецтво знову забуяло як дерево, наснажене свіжими життєдайними соками. Якщо у творчості імпресіоністів багато декоративного, випадкового, форму та композицію вони часто приносили в жертву експресії та ефектній барвистості, то його живопис вільний від цього. Сезан сформулював засади мистецького монументалізму: звична нині чотирикутна композиція, рівновага художніх мас, зображення об’єму предметів у площині картини. Він використовував тонове ґрунтування поверхні. Значення Сезанових здобутків стало ще очевиднішим тоді, коли живопис став мистецтвом змалювання тих чи тих об’єктів за допомоги ліній та фарб, покликаним пробуджувати в нас художнє мислення. У творчості Сезана відродилася «малярська дошка» – мистецтво, яке походить із першоджерела художніх явищ, із творчого процесу живописця й творчого сприймання картини як такої, на противагу прикладному мистецтву, що виявляє себе у формі декоративного, театрального живопису, настінних розписів тощо.

Фундаментальні принципи, що їх запровадив Сезан, найповніше втілили кубісти, які тоді щойно почали свій творчий шлях. Ці митці розвинули Сезанові прийоми моделювання об’єму художніх об’єктів, але пішли далі за свого вчителя, потрактовуючи об’єм не як цілість форми на площині полотна (принцип Сезана), а як співвідношення дискретних площин, що творять композиційну єдність. То був крок уперед у передачі об’єму на площині, поглибленні зображення.

Ці досягнення найпомітніші в творах Брака, Ле Фоконьє, Меценже, Ґлеза, Дерена, Леже. Кубісти вважали, що картина має право на існування, навіть якщо на ній не можна впізнати жодного образу з нашого життя: дерев, квітів чи людського обличчя. Проте вони погоджувалися, що не можна повністю іґнорувати пам’ять про форми природи. Теоретики й натхненники кубізму Ґлез і Меценже твердили, що принаймні в наш час «не можна зводити мистецтво лише до чистої абстракції».

Проте живопис еволюціонує своїм шляхом, і мистецтво таки наближається до «чистої абстракції». Деяких кубістів не задовольнили здобутки в царині об’єму й композиції, й вони прагнули максимально поглибити площину зображення, наскільки це дозволяють можливості людського зору. Заради цього вони взагалі відмовилися від зображення реальності та замінили впізнавані образи природи конструкціями і формами, що означують лише глибину об’єму. Вони були свідомі, що реальні об’єкти, з огляду на притаманні їм динаміку й колорит, не надаються до цілковито об’ємної передачі на площині. Кубісти будували свої композиції відцентрово, конструюючи площини від центру до периферії чотирикутника полотна. Цей підхід дав їм змогу виявити нові можливості індивідуалізації фактури кожного елемента структури, і саме це досягнення збагатило живопис різноманітними новими технічними прийомами.

Перший, хто створив композицію такого роду, був француз Брак. Наступний етап, який засвідчив необмежені можливості й варіативність абстрактних композицій, пов’язано з ім’ям іспанця Пабло Пікассо. Пікассо не задоволь нився досягненнями Брака. Колористичний ефект, коли фарба оприявнює глибину площини холста, він намагався посилити змалюванням різноспрямованих площин, що ніби проростають одна крізь одну, використовував різноманітні матеріали і техніки, покликані увиразнити вплив живопису на глядача. Він запровадив у художній обіг такі матеріали, як дерево, залізо, скло, шпалери, газетний папір тощо. Ці пошуки привели до того, що митець відклав палітру й фарби і поряд із живописом почав використовувати аплікацію з мармурового паперу, газетних вирізок, частин музичних інструментів, гральних карт, фраґментів вивісок тощо. Усі ці різнорідні матеріали він поєднував між собою кількома лініями фарби та крейди. За допомогою цього експерименту Пікассо вдалося досягти справді живої, органічної, цілісної в розмаїтті єдності різних матеріалів. Але таким чином живопис в останніх творах Пікассо вже дійшов чистого штукарства.

Оцінюючи досягнення сучасного живопису в галузі форми, не можна обійти увагою величезний вплив футуристів. Футуризм, який народився в Італії, приніс цілу низку нових імпульсів та стремлінь (в італійців і росіян – із присмаком літературності), тісно пов’язаних із ультрасучасною злободенністю. Футуристи прагнули реалістично змалювати в картині рух у його плинних формах, виявити обличчя сучасного життя: стрімкий темп, динамізм, механічну складність і плутанину проявів і порухів, що захоплюють своєю стихійністю, галасливістю та спонтанними змінами свідомості.

Футуристи відрізнялися від кубістів тим, що закликали відображати сучасність у її динаміці. «Епоху машин та електричної енергії слід відобразити в усіх родах мистецтва», – наполягали вони. Для багатьох тогочасних митців футуристизм відкрив нові горизонти, виявив нові форми. Динамізм художньої площини полотна, як і її статичність, притаманні сучасному живопису, є результатом зусиль футуристів.

Пікассо – це синтез (у найвищому сенсі) сучасного абстрактного відчуття форми. У ньому всі досягнення попередників поєдналися з викликами та впливами сучасності. Побачити об’єкт як сукупність площин, надати глибини площині картини та оприявнити її об’єм – ось завдання кубізму. Але поєднати потужний динамізм футуристів із статичністю зміг тільки іспанець Пікассо. Тільки він зумів створити цей синтез завдяки аскетизмові й аналітизму власного світосприймання. Тим-то Пікассо такий близький і дорогий нам, єврейським митцям, бо ми сприймаємо форму тільки як втілення художнього матеріалу. Хтозна, можливо, тут виявляються суто єврейські національні особливості, споріднені з іспанськими?

В усіх перелічених мистецьких здобутках відбилася національна специфіка творця. Кожен художник виразив її в особливий спосіб. І француз Брак, й іспанець Пікассо по-новаторському підійшли до абстрактної композиції, по-своєму втіливши в ній власні національні якості. На творчості Брака позначилися реалії французької культури, що перешкоджає йому довести до логічного кінця художню сутність картини – те, що вдалося іспанцеві Пікассо завдяки властивим його нації фанатичному аскетизмові й аналітизму.

Перші спроби єврейських митців втілити в живописі свою національну специфіку мали місце в Росії. Найяскравіше вони виявилися в творчості Шаґала, Фалька й Альтмана, які своєрідно сприйняли сучасну абстрактну форму.

Натан Альтман – один із художників, причетних до російського романтичного імпресіонізму (група «Світ мистецтва»). Втім єврей Альтман швидко звільнився від застарілого стилю російського живопису, зацікавившись досягненнями французів. За часів вишуканого пасеїзму та манії графічності творчість Альтмана виглядала прогресивною на тлі російського мистецтва («Портрет Анни Ахматової», 1914). Портрет Ахматової позначено західним інтелектуалізмом й аналітичністю, пропущеними крізь призму російського художнього сприймання. Композицію портрету побудовано аналітично. В портреті відбилося суперечливе розуміння натури: натуралістичне зображення обличчя протиставлено тут кубістичному потрактуванню тла, реалістична ліпка руки не поєднується з графічномінімізованими елементами композиції, побудованої за принципами кубізму. Портретові Ахматової, як і іншим творам Альтмана, бракує послідовності в художньому освоєнні матеріалу. Його полотна є радше розфарбованими малюнками, ніж справжнім живописом. Графіка домінує в них над живописом. У своєму «Натюрморті» він тільки шукає, як виразити сутність речей, але робить це не живописними засобами.

Хоч Альтман засвоїв найновіші течії, він не втілив пошуків чистого живопису, які, власне, і є найвищою заслугою сучасних новаторів. У його творчості боролися два начала: новаторство модерного єврейського живописця і рештки застарілої натуралістичної традиції, що заважали йому виявити специфіку власної семітської свідомості. Проте Альтманові властивий раціоналізм, який завдяки зусиллям інтелекту й волі зробив його модерним єврейським новатором. Митець заходився шукати засоби виявити своє специфічне «я» і невипадково звернувася до вивчення єврейської народної творчості. Наслідком цього став графічний цикл на єврейську тематику (виставка «Світу мистецтва», 1914); на жаль, фольклорний матеріал тут не трансформовано в індивідуальний спосіб, а просто скопійовано. Альтманова добре скомпонована скульптура «Голова молодого єврея» так само засвідчує спрямованість митця на виявлення національного «я». Художник не довів до кінця абстрактну художню форму, й тому не зумів відобразити свою національну специфіку. Національні моменти в його творчості лежать на поверхні.

Більшою мірою єврейське світосприймання позначилося на живописі Фалька, який справді шукав художню форму в абстрактному мистецтві. Помітним досягненням є його творчість, починаючи з кримського періоду 1916–1917 рр. («Портрет татарина», натюрморти, етюди).

Завдяки його справді єврейській схильності дотримуватися обраного стилю й бути переконливим до кінця, Фальк у «Портреті татарина» синтезує художні здобутки Сезана та кубістів, але водночас виявляє індивідуальні якості. Сезанна і багато кубістів будують з окремих елементів цілість композиції шляхом моделювання художньої плями найтоншими нюансами. А Фальк зорганізовував чотирикутну площину полотна узагальненими великими художніми формами, не акцентуючи меж частин та плям. Це надає його живописові монументальності. У прагненні ствердити сутність картини на її площині Фальк витриманіший, ніж Пікассо. Він принципово перевершив багатьох новаторів, які намагалися створити ефект глибини полотна шляхом відцентрової перспективи, досягнувши цього без допомоги центру.

Національне у Фалька виявляється в синтезі тону й художнього колориту. В багатьох його натюрмортах і пейзажах відчувається, як правило, синтез кольорів: тут немає рожевого, чорного чи блакитного, тільки їхній синтез. Таке сприймання можливе тільки в єврея.

Фальк намагався виявити свій художній матеріал та водночас майже не шукав вираження національних рис. Хтозна, якби Фальк був вихований у єврейській культурі та прагнув до неї, тоді, можливо, його творчість була б вагомішою, універсальнішою. Багато його досягнень, безумовно, будуть корисними для розвитку сучасного єврейського живопису.

Особливе місце посідає Шаґал. Особливе – бо, на відміну від Альтмана й Фалька, він в абстрактній формі почасти виявляв і своє художнє відчуття, і національний матеріал. Шаґал певною мірою вже є продуктом єврейської культури. За допомоги художньої майстерності він відображає риси життя свого народу. Перебуваючи в Парижі, у справж ньому вирі пошуків найновіших форм, що вже поглинув не одну особистість, Шаґал, завдяки специфіці свого сприймання, зберіг власну творчу індивідуальність. Він всотав усі сучасні досягнення, зокрема й футуризм, але втілив їх у своєрідній манері. Найкраще в доробку Шаґала – це картина «Єврей за молитвою» (1914), здатна посісти одне з чільних місць серед шедеврів сучасного живопису і стати наріжним каменем у підмурку модерного єврейського мистецтва. У жодному творі ще так не сполучалися культура поколінь, їхній досвід і спадщина зі свіжістю й гостротою сприймання життєвих поривань. Площину картини Шаґал опрацював з такою глибиною, що людська постать ніби виступає з неї й портрет набуває монументальності фрески. Ця архітектоніка колосально підсилює враження від твору. Найкраще виявляють національні риси Шаґала фактура та художня поверхня портрета. Насичений тон, оксамитовий колорит, глибина шарів фарби – тут відбилося освячене віками ставлення євреїв до оксамиту, шовку, атласу та інших яскравих тканин, що використовуються задля релігійних потреб (мішечки для тфілін, таліти, Сейфер-Тори* тощо). Шаґалова екстатична насиченість – це досягнення єврейського національного живопису. Не випадково в колориті Шаґала значне місце посідають тони: оксамитово-чорний, фіолетовий, сірий, глибокий синій у поєднанні з бордово-червоним. Це – кольори тканин, що відігравали велику роль у єврейській традиції.

Хоча багато хто з сучасних художників дотримується думки, що неможливо змалювати живе обличчя відокремлено від предметів, які його оточують, Шаґал, завдяки своєму національному світовідчуттю, в «Євреї за молитвою» відобразив глибокий контраст, притаманний єврейській свідомості протягом багатьох поколінь – контраст між піднесеним живим обличчям, осяяним Божою благодаттю, та його вбогим оточенням. Твір цей має національний пафос, втілений художньо, і тому може посісти чільне місце в єврейському музеї.

Характерно єврейським є й цикл Шаґала «Містечкові краєвиди», а також пейзаж «На околиці Вітебська». Художня глибина увиразнила простоту форми та примітивізм сприймання. Найпоказовіше глибину чотирикутника полотна виявлено в композиції «День народження» (1917), де багато окремих сюжетів майстерно скомпоновано в художню цілісність. Ця композиція є одним із найзначніших досягнень останнього періоду творчості Шаґала.

Саме ці щедеври роблять Шаґала митцем-живописцем, а не його численні літературно-оповідальні полотна, де слабка композиція заважає розумінню творчого задуму. Це стосується, зокрема, його етюду «Настінний годинник», дивлячись на який, хочеться запитати: навіщо тут цей великий годинник, глупа ніч і маленький чоловічок, що визирає з темряви? Що це дає для композиції? Такі ж його «Перукарня» й інші подібні етюди.

У Шаґаловому живописі відіграє велику роль те, що митець, тісно пов’язаний з культурою містечка, всотав і переосмислив єврейську народну творчість. Її впливи додали його творам чутливості та гостроти в компонуванні площин. Те, що Шаґал виніс зі свого дитинства – заповіді, орнаменти синагог, багатство єврейського примітиву та інше з того, що його оточувало, – він використав як матеріал для вираження власного національного «я».

Цікавим є й Шаґалів графічний доробок: ритмічний рух чорно-білої плями художник використовує дуже ефект ной переконливо. В його графіці помітний також вплив галицького єврейського народного різьблення.

З усіх єврейських митців Шаґал єдиний, хто зрозумів, оцінив та почасти трансформував єврейські народні форми. На питання, як він втілив свій художній матеріал, ми відповімо: продукт багатовікової єврейської культури, національний характер якої живив його творчість, Шаґал утілив свій національний матеріал. У цьому його велика заслуга, тому він – перший, хто справедливо носить ім’я єврейського митця.

Крім згаданих, є ще чимало єврейських художників, які намагаються втілити в творчості національні риси. У деяких містах і містечках створено угруповання єврейських митців, які шукають засоби й можливості виявити художній матеріал за допомогою національної форми. Ці пошуки щойно розпочато, тож характеризувати й оцінювати їх іще не час. Цікаве явище – творчість Шейхеля. Стосовно ж графічної та малярської продукції, що з’явилася останнім часом під впливом Шаґалової творчості, то вона здебільшого є антихудожнім баластом і не може претендувати на якесь місце у розвитку єврейського мистецтва.

Єврейська народна культура якнайповніше демонструє, що в євреїв завжди жило органічне мистецьке чуття. Але втілення справжньої художньої форми у нас щойно почалося вперше за останні шістдесят років. Нагромаджена художня енергія, що не мала жодного виходу в пластиці, живила тільки словесність. Звідси аналітичність, синтетизм і заглибленість у художні пошуки, які є визначальними рисами сучасного єврейського митця. Художнє чуття чекає на втілення в пластичні форми, відображення в усіх елементах пластики. Так твориться пластична образність світської єврейської культури. Якщо єврейський митець бажає відобразити свій національний матеріал, він повинен увібрати в себе культурні цінності, створені багатьма поколіннями свого народу.

Не маючи змоги втілитися в живописі, нагромаджені пластичні форми знаходили своє вираження у формах самого життя. Але сучасний єврейський митець схиляється до безпредметного живопису, бо жоден інший не передає життєвих емоцій.

На тлі найвидатніших досягнень західноєвропейського живопису, що вже сягнув абстрактного втілення душевних порухів, часто межуючи з технічним експериментаторством, єврейський художник покликаний здійснити переворот у сучасному мистецтві завдяки своєму свіжому поглядові, фанатичній та наївній здатності сприймати і втілювати в малярстві власне мистецьке чуття за допомоги національного матеріалу.

Втомлений Захід, вичерпавши всі форми пластичного ремесла, пожертвувавши в ім’я майстерності екстазом життєвих емоцій, кличе нових художників, єврейських митців, по-азіатському залюблених у форму.

Єврейська форма вже тут, вона прокидається, вона оживає!

1919